Las 13 rosas “Que el meu nom no s’esborri a la història”

La nostra història més recent és la història dels perdedors i les perdedores. El Front Popular va guanyar les eleccions el 16 de febrer del 1936, i el 18 de juliol del mateix any, un cop d’Estat a mans dels militars de dretes i feixistes va ser el principi de la fi d’un somni revolucionari i democràtic.

Fitxa técnica
Director: Emilio Martínez Lázaro / Intèrprets: Pilar López de Ayala, Verónica Sánchez, Marta Etura, Nadia de Santiago, Enrico Lo Verso, Gabriella Pession, Félix Gómez, Luisa Martín, Asier Etxeandía, Goya Toledo, Alberto Ferreiro, Bárbara Lennie, Secun de la Rosa.

La nostra història més recent és la història dels perdedors i les perdedores. El Front Popular va guanyar les eleccions el 16 de febrer del 1936, i el 18 de juliol del mateix any, un cop d’Estat a mans dels militars de dretes i feixistes va ser el principi de la fi d’un somni revolucionari i democràtic. Es fixa l’abril del 1939 com a data de final de la Guerra Civil, tot i que les trinxeres van passar a la clandestinitat, a la muntanya i a les consciències de moltes persones, homes i dones (la guerrilla antifranquista, el maquis, és anihilada del tot el 1965), aquí i a l’exili, fins l’arribada de la democràcia pactada el 1978 amb la Constitució.

La primera transició ens va portar una democràcia de mínims en què tothom, feixistes (guanyadors) i gent d’esquerres (més o menys perdedors), havien de signar les lleis, els decrets i les actes de les reunions. Però mai s’ha fet justícia al cop d’Estat il•legítim a un govern legítim, ni als més de 40 anys de la dictadura feixista del franquisme. Això ha significat esborrar la història, matar i adormir les consciències, les expe-riències i la dignitat de milers de persones compromeses amb la construcció d’una societat millor. No ha estat fins fa pocs anys que ha aparegut una mirada més clara i decidida sobre la nostra història, amb punts de vista més propers als qui la van perdre, als qui la vam perdre, a nivell institucional. Potser s’obre un camí per començar a conèixer i reconèixer uns fets, uns morts i una història silenciats.

És difícil fer una pel•lícula sobre les vides de les persones que van protagonitzar aquesta part de la nostra història, I és difícil fer-ho sense prendre partit. També és complicat que arribi al gran públic si està polititzada, la qual cosa vol dir que, per ser comercial, cal descafeïnar-la una mica. Però el sol fet de fer-la s’ha de valorar com a necessari i just.

Las 13 rosas és un drama que fa plorar, que fa venir ràbia, que desperta sentiments de manera superficial amb escenes simplistes potser necessàries des del punt de vista comercial, però que també dispara amb d’altres que van directes a la consciència, fruit del coneixement que ja tenim de la nostra història i fruit del compromís davant les injustícies. I això sí que ho fa molt bé: posa la injustícia del feixisme en la nostra pròpia història amb unes cares amables, joves, compromeses en major o menor mesura. El punt més emotiu, les noies cantant la Jove guàrdia quan van de camí a la mort, l’esperança mai no es perd, i la mostra de solidaritat fins al darrer segon. El punt més fluix, un final que pretén fer pedagogia: la ràbia i la venjança no són bones. Llàstima que no s’hagués orientat a enfilar aquesta ràbia humana i natural davant la injustícia cap a un final transformador i de lluita, i no només silenciador.

Si cal plorar amb un drama al cinema, prefereixo fer-ho a causa de la ràbia que em pot generar veure aquesta pel•lícula, i passar una mala estona, però recordant una part de la nostra memòria col•lectiva.
Manuela Fernández

La Llibertat de Varda

Sans toit ni loi, d’Agnès Varda

Per Sebastià Sala

Fitxa técnica
França, 1985 / Drama / Intèrprets: Sandrine Bonnaire, Macha Méril, Yolande Moreau, Stéphane Freiss, Marthe Jarnias, Joël Fosse / Premis: Lleó d’ Or, Cèsar a la millor actriu (Sandrine Bonnaire).

Reconstrucció de la vida i relacions d’una jove a qui troben morta i congelada en una rasa.

La llibertat incomoda, i encara més si té forma de dona. Molts la rebutgen, d’altres la volen ignorar, però tots, en el fons, la desitgen.
El cinema d’Agnès Varda, potser la cineasta més desconeguda de la Nouvelle vague francesa, sempre té un component d’irreverència i de denúncia.

Sans toit ni loi, realitzada en format documental, és una gran mostra de la seva ferocitat darrere la càmera; és una destralada neta contra el sistema i la societat en què vivim.

El seu títol (Sense sostre ni llei) no enganya. No és un joc de paraules, sinó que defineix justament la manera de viure que escull la protagonista d’aquesta història, no casualment una dona. És un cinema sense concessions, viu i aspre com la vida mateixa. Tots ens omplim la boca parlant de llibertat, tots la desitgem, però qui està disposat a pagar-ne el preu? La Mona, jove, maca i amb prou recursos per poder-se guanyar la vida com una més dins del sistema.

El film mostra en forma de flash-back els seus últims dies abans de morir; ensenya en què consisteix l’opció que escull, i el seu aparent absurd. Descriu els detalls del dia a dia, les misèries triades, la humiliació consentida i la decadència volguda per poder ser completament lliure en el marc d’una societat occidental, moderna i capitalista. Només així es pot entendre que, sovint, tan sols tingui una barra de pa sec per sopar, que permeti l’usdefruit del seu cos a canvi d’uns pocs francs o que provoqui el rebuig dels vianants d’una estació que la veuen vomitar a ritme de rock’n roll. Tots els personatges que van apareixent al llarg del metratge són esclaus del sistema; ni millors ni pitjors, però no poden gaudir de la llibertat de la Mona. Tots la veuen passar i a ningú no deixa indiferent.

La directora aconsegueix fer una mena de cinema punk-llibertari ple de contingut i valors, fruit del contrast entre els que són a dins i la que es troba fora del sistema. Ningú no entén el perquè; tots es pregunten, d’una manera o altra, com és possible que algú esculli aquesta manera de viure.

Un extranshumant llicenciat en filosofia que viu retirat a les muntanyes amb la seva família és un dels personatges que es topa amb la Mona. Ell li ofereix generosament la possibilitat de viure lliurament, a canvi, tan sols, de treballar per a ella mateixa. Més endavant, després de fer-la fora com a conseqüència de la seva negativa a fer res que ella no hagi decidit, ens diu: “Va passar com un cop de vent, sense projectes, sense cap meta, sense desitjos, sense anhels (…). No és errar d’errància, sinó d’error.” Però un es pregunta: per què és un error? No hi ha errors, només hi ha opcions, i aquesta pel·lícula contribueix enormement a respectar-les.

Sans toit ni loi és una pel·lícula més actual que mai. Res no sembla haver canviat, i molts joves d’avui se sentirien fàcilment identificats amb la seva estètica Però no ens confonguem; no ens equivoquem volent-la convertir en un pamflet. La seva singularitat rau en la manera d’entendre la llibertat: autèntica, com la vida de la jove protagonista.

La dona al cinema

El cinema, com altres formes d’expressió, manifesta una visió del món en què l’home hi té un paper preponderant

Adoni González

La càmera no menteix, però tampoc no diu la veritat. Expressa allò que el director vol, o allò que els productors, que són els que paguen, imposen. La càmera és una eina poderosa utilitzada per reproduir i perpetuar la cultura patriarcal i burgesa. Actua com a substituta de l’ull humà i ens mostra tot allò que aquell qui la manega ens vol mostrar.
La càmera i el projector dirigeixen la mirada de l’espectadora. L’ull no únicament segueix la càmera, sinó que introdueix el missatge que transmet al subconscient. Durant la projecció, l’espectadora està inerme: a les fosques, en una actitud passiva i individual. Es produeix, aleshores, un procés d’identificació. L’espectadora veu la dona a través d’ulls masculins.

La dona és sotmesa a tres mirades masculines: la de la càmera, la de l’actor i la de l’espectador, generalment identificat amb les del director i l’actor. En aquesta situació, la càmera esdevé una eina de poder en què l’home mira i la dona és mirada, i la dona hi apareix normalment com a objecte eroticopassiu del desig de l’home. L’espectadora recorre un camí durant el qual veurà i escoltarà allò que el director o la indústria han determinat que “ha de ser vist i escoltat”.

Hem d’aprendre a mirar el cinema amb esperit crític, fins i tot el cinema al qual acudim amb esperit evasiu. La imatge i el muntatge cinematogràfic han fet un gran salt qualitatiu, i el seu ús interessat augmenta la capacitat d’alienació, fent que en moltes ocasions prestem més atenció a la imatge que al missatge, que sempre hi serà present! El com no ens ha d’amagar el què. Tècnica i missatge han de ser complementaris, però no pas com a poder alienant, “La bellesa de la imatge no ens pot amagar el missatge” (El olor de la papaya verde, de Tran Anh Hung).

El missatge
Tot film té un missatge. Ni el director, ni el guionista, ni molt menys els productors, poden abstenir-se de la seva pròpia concepció de la societat, sigui el missatge obert, encobert o subliminal. El cinema és, alhora, narració i representació. Les pel·lícules ens són presentades com a històries, però són discurs. L’habilitat dels cineastes i productors consisteix a aconseguir que no ho percebem, disfressant el discurs d’història.

El 80% de les sales de cinema i distribuïdores està en poder de les majors, la indústria cinematogràfica de Hollywood, controlada pels grans monopolis de la indústria militar i de difusió dels Estats Units. Aquest 80% és el cinema que veu la majoria de la població.

El problema s’agreuja quan, a través de la televisió, el cinema entra directament a casa nostra, i són les dones les qui majoritàriament omplen el seu temps visionant films. Generalment amb la guàrdia baixa, accepten tot el que aquests missatges alienants els transmeten com a normal.

El cinema de Hollywood (i Bollywood ho supera negativament) acostuma a mostrar la dona com a objecte eròtic; és incompetent i crea problemes, i ell, l’heroi, és l’únic que pot solucionar una situació conflictiva. A les comèdies, se la representa gairebé com una estúpida. Al cinema de Hollywood, els homes actuen i les dones hi apareixen. I quan en una narració se’ns presenten dones alliberades, independents i amb caràcter, se les representarà com a no-dones, una amenaça que, si es nega a reintegrar-se en la societat patriarcal dominant, serà castigada pel sistema, que en cap cas permetrà que triomfi a costa o per damunt dels homes. Al cinema de Hollywood, a la dona li està vetat l’èxit del poder i l’amor alhora. Haurà d’optar per un dels dos. Inimaginable quan el protagonista és un home. Als melodrames, drames i tragèdies, la dona representa allò que no pot ser ni fer.

El cinema és encara un domini gairebé exclusiu de l’home, a través del qual es manifesta una visió del món que el situa com a centre de l’univers. El Gènesi afirma: “…i buscaràs amb ardor el teu marit. Que et dominarà”.


Com ho faria una dona?
Algunes dones –entre les quals Germanie Dulac i Maya Deren-, en els inicis del naixement del cinema, ja perceben la importància de l’apropiació d’aquest mitjà per a la difusió ideológica, però aviat en són desplaçades. A partir dels anys 60, algunes dones tornen a recuperar el sentit de la importància del cinema i la seva capacitat per contrarrestar la influència que el sistema patriarcal burgès representa per al desenvolupament personal de la dona. És en aquests anys que comencen a trencar el monopoli, a encapçalar les cartelleres i a assumir la direcció. Importa que directores i actrius remodelin el missatge immobilista de la indústria; que presentin imatges realistes. Que trenquin el binomi verge/prostituta, ingènua/vampiressa. El cinema ha de parlar de persones, i aquí, a tots ens queda un llarg camí per recórrer.

Amb un altre objectiu: Jack Lemmon

Antoni Moragas

És possible fer comèdies que tinguin contingut social?

Sí, i crec que les comèdies haurien de portar missatge tan sovint com sigui possible. La gent recorda molt millor un concepte transmès per una comèdia que no pas per un drama. A més, tenint en compte tots els problemes que tenim al món, tot el que ens fa riure és un gran benefici. Naturalment, estimo tant el drama com la comèdia, però he d’admetre que em proporciona una gran satisfacció personal ser capaç de transmetre joia al públic fent-lo riure. Una de les últimes coses que em va dir el meu pare abans de morir, fa una vintena d’anys, és una frase que m’havia repetit sovint. Em va mirar, em va somriure i em va dir: “Porta una mica de sol”. A la pràctica, volia dir-me que repartís una mica de joia al meu voltant. Els actors tenen la sort d’estar en la posició adequada per fer-ho.


Ahir a la nit es va trobar amb Fidel Castro. Què li va semblar?

Ha estat una de les experiències més excitants que he viscut mai. És una de les personalitats més carismàtiques que he trobat fins ara i, possiblement, en tota la meva vida. És extremadament atractiu, brillant; té una memòria i una cultura sorprenents de qualsevol cosa. El que és extraordinari és que a ell li encanta parlar, i ho fa molt bé; però si et fa una pregunta i li respons només amb una frase, però després segueixes parlant una mica, ell no t’interromp mai. Et mira i t’escolta profundament. És realment una persona fora del comú.

Què voldria que pensessin els nord-americans de la seva visita a Cuba?

Espero que el fet d’haver vingut aquí faci entendre als nostres conciutadans que cal un intercanvi cultural entre els nostres països. Un intercanvi entre les persones contribuïria a superar les tensions existents. Hem de trobar una solució per a aquest absurd de l’embargament i promoure un intercanvi econòmic i cultural.

Fragment d’una entrevista al Festival del Nou Cinerma Llatinoamericà del 1985 a l’Havana

Filmografia recomanada
La meva germana Elena
(Richard Quine, 1955)
Ningú és perfecte (Billy Wilder, 1959)
L’apartament (Billy Wilder, 1960)
Dies de vi i roses (Blake Edwards, 1960)
Desaparegut (Costa-Gavras, 1982)
Així és la vida (Blake Edwards, 1986)
El meu pare (Gary David Goldberg, 1989)
JFK, cas obert (Oliver Stone, 1991)
Èxit a qualsevol preu (James Foley, 1992)
Hamlet (Kenneth Branagh, 1996)